Hiroshima, ciudad a la medida del amor

Fotograma del film

Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas

(“A Roma sepultada en ruinas”, Francisco de Quevedo)

Una joven actriz francesa, en 1958, se encuentra filmando una película sobre la paz en Hiroshima. Allí conocerá a un japonés y se enamorará de él. Pero este amor, azaroso, efímero y fuera del tiempo a la vez, le hará recordar otro amor, en Nevers, una ciudad pequeña de Francia, durante la ocupación alemana. El encuentro fortuito de estos dos personajes, a trece años de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, dará lugar a fascinantes diálogos líricos donde se tensiona la relación entre historia, memoria y olvido. (en la capacidad de recordar)

A cincuenta y tres años del estreno de una película que pisó fuerte en el terreno de la naciente “nouvelle vague” de cine francés, revolucionando los supuestos del realismo para representar los horrores de la guerra y de los bombardeos, volvemos a la historia de esta historia: Hiroshima mon amour.

Del documental a la historia de un amor imposible.

Van apareciendo, poco a poco, dos hombros desnudos. Sólo se ven esos dos hombros, están cortados del cuerpo a la altura de la cabeza y de las caderas. Esos dos hombros se abrazan y están como empapados en cenizas, en lluvia, en rocío o en sudor. Debería resultar de ello una sensación muy violenta, muy contradictoria, de frescor y de deseo.

Los dos hombros abrazados son de distinto color, uno es oscuro y otro es claro.

Una voz de hombre, mate y sosegada, recitativa, anuncia:

“Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada.”

Una voz de mujer, muy velada, igualmente mate, una voz de lectura recitativa, sin puntuación, contesta:

“Lo he visto todo. Todo.” (Fragmento del guión)

En esta escena, y con esas dos líneas se abre Hiroshima mon amour. Alain Resnais había estado trabajando en un documental sobre la tragedia de Hiroshima. Luego de meses de hacer tomas y recopilar documentos, imágenes, historias, el director, en 1958, decide convocar a Marguerite Duras. El cineasta había ganado prestigio en 1955 con Nuit et Brouillard (Noche y Niebla), un documental sobre el horror Nazi. Sin embargo, en esta ocasión, el joven francés se da cuenta de que las formas directas de representación fallan en los aspectos de la experiencia (las formas de representar que se conocían hasta el momento, no representan- dan cuenta de la experiencia), de que la magnitud de la devastación excede cualquier límite de fiabilidad que la cámara pretenda captar. Hay un vacío sobre el cual es imposible testificar. El evento como tal, como sublime, es irrepresentable.

Marguerite Duras se pone a trabajar, con total libertad, en una historia de amor en Hiroshima, “la ciudad donde nada resulta dado”, donde ese abrazo que podría ser sólo cotidiano, está además, signado particularmente por la historia. (elige) Ambos personajes son anónimos, sin nombre ni identificación. Ella es muchas mujeres a la vez, con su especial modo de aburrirse, de olvidarse de sí misma. Él no es un Don Juan, está casado, tiene dos hijos; porque no cree en el valor de los amores fortuitos es que vive con esta francesa una aventura con esa sinceridad, con esa violencia. (El esa apela al que ya vio la película)

Entonces, en esa primera escena Resnais y Duras logran un clima de asombro, de incomodidad para el espectador.  Los cuerpos bellos, unidos por el amor, se confunden con los cuerpos deformados de los supervivientes de la bomba de Hiroshima, con imágenes de la nueva Hiroshima, el museo y sus fotografías, la plaza de la Paz, el hospital. 

De alguna manera, lo que hacen Resnais y  Duras es hacer complejo lo obvio. “La ilusión es tan perfecta que los turistas lloran”, dice ella. El director dispone de su documentación visual de tal manera, que la exposición de ello no pueda ser leída como un relato. No hay narración del horror, la cámara va, disonante, del abrazo de los amantes a una imagen de la devastación, del abrazo extenuado a la reconstrucción trece años más tarde de la nueva ciudad, de la uña que punza con fuerza sobre la piel del japonés a una foto del hierro fundido tomada en el museo de la reconstrucción. Sólo se puede hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima, hay fotografías “a falta de otra cosa”, reconstituciones “a falta de otra cosa”, hay toda una ciudad que no duerme a falta de la que fue.

El director le dio mucha importancia a las localizaciones de la película; trabajar no sólo con imágenes de archivo, documentales de Hiroshima, sino con nuevas tomas de la ciudad, fue una de sus búsquedas estéticas (dar vuelta la oración, …Una de sus búsquedas artísticas fue…). Del mismo modo que las tomas de Nevers fueron tan fundamentales, que pidió a Duras que en el guión describiera los lugares como si estuviera ya contando la escena editada, se habla así de su paisaje, de espacios en ruinas, de su gente. Una decisión importante que tomó Resnais, al respecto de las imágenes de ambos lugares, fue que los camarógrafos que rodasen en Nevers y en Hiroshima fuesen diferentes, siendo uno francés y otro japonés. Ninguno podía ver el trabajo del otro hasta que no hubieran terminado por completo. De esta manera lograron que cada uno esté enfocado desde perspectivas muy diferentes.

En esta dupla artística se reconocen las preocupaciones de ambos como en una continuidad. Si para Resnais la memoria de a dos es una paradoja, porque se encuentra con que esas memorias ya no pertenecen a una misma familia, a un mismo sujeto, a un grupo, sino que son ajenas entre sí, y por tanto remiten a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial, Duras es aún más escéptica en lo  que respecta al lenguaje. En su literatura siempre falta una palabra, hay un momento de mudez que invade el relato y lo recorre del revés. Es un silencio que atrae hacia sí toda la historia.

Esta historia, más acá de la gran tragedia, de la gran máquina ideológica que es la guerra, del “absurdo de la guerra” es el hallazgo singular de un amor. Son dos amantes cuyos últimos momentos juntos quedan relegados del mundo del orden, donde no tiene cabida su historia. Y allí, desde esa orilla, se produce por segunda vez, o primera, ya da lo mismo, el amor como acontecimiento, entonces asistimos a uno de los momentos más intensos de la película, cuando ella pronuncia estas palabras, que han sido interpretadas como un poema:

… Y te encuentro a ti.

Te recuerdo.

¿Quién eres?

Me estás matando.

Eres mi vida.

¿Cómo iba yo a imaginarme que esta ciudad estuviera hecha a la medida del amor?

¿Cómo iba a imaginarme que estuvieras hecho a la medida de mi cuerpo mismo?

Me gustas. Qué acontecimiento. Me gustas.

Qué lentitud, de pronto.

Qué dulzura.

Tú no puedes saber.

Me estás matando.

Eres mi vida.

Tengo tiempo de sobra.

Te lo ruego.

Devórame.

Defórmame hasta la fealdad.

¿Por qué no tú?

¿Por qué no tú, en esta ciudad y en esta noche tan semejante a las demás que se confunde con ellas?

Te lo ruego…

Fotograma del film

“Yo también he olvidado”

Marguerite Duras lo ha pautado todo en su guión, cada mirada, cada silencio, los momentos donde el diálogo se vuelve recitativo, la importancia de la música en determinadas escenas, el espacio ambientado y cómo deben los personajes moverse dentro de él. Sin embargo ha puesto especial esfuerzo en anotar y definir las intervenciones de la mujer francesa. La historia de su juventud en Nevers, de su amor, de su locura, de su aislamiento, del momento en que la rapan por colaboracionismo (aclararía esa situación), esa historia la irá conduciendo ya de modo indesligable al amor por el japonés. Y entre ese amor que ha quedado trunco en el pasado, y otro que resulta imposible en el presente, el olvido, como lo inevitable irá invadiendo de angustia cada palabra.

Ella va hacia el lavabo y se moja la cara. Y se oye la primera frase de su monólogo interno.

“Ella tuvo en Nevers un amor juvenil alemán…

Iremos a Baviera, amor mío, y nos casaremos.

Ella no fue nunca a Baviera

Que se atrevan a hablarle de amor los que no han ido nunca a Baviera.

No estabas muerto del todo.

He contado nuestra historia.

Esta noche te he engañado con ese desconocido.

He contado nuestra historia.

Ya ves, se podía contar.

Catorce años que no había vuelto a encontrar… el sabor de un amor imposible.

Desde Nevers.

Mira cómo te olvido.

-         Mira cómo te he olvidado.

Mírame.”

Fotograma del film

Ese olvido, sólo ahora que los personajes se han dispuesto a hablar de amor, resulta el olvido de la tragedia; estar dotado de memoria es poseer ya, la imposibilidad de recordar por siempre. “Luché por mi cuenta, contra todas mis fuerzas, cada día, contra el horror de no comprender ya en absoluto el porqué de recordar. Y como tú he olvidado”, dice ella.

Es él quien ha preguntado por su pasado en Nevers: “Ahí está, me parece haber comprendido que eras tan joven… tan joven, que aún no eres nadie concretamente. Eso me gusta.  Me parece haber comprendido que he estado a punto… de perderte… y que he corrido el peligro de no conocerte nunca. Que allí debiste de empezar a ser como sigues siendo hoy”. Como si tuviera la certeza de asistir a un acontecimiento de la memoria,  el japonés quiere apresar ese instante, acallar el mundo y escuchar sólo la voz de ella, una voz que al instalarse en el pasado se vuelve eterna.

Ella ha callado su amor de  Nevers por trece años, y es en Hiroshima donde ocurre el milagro de su resurgimiento. “Las manos son inútiles en los sótanos. Arañan. Se desuellan contra las paredes… hasta que sale sangre. Es lo único que se le ocurre a uno hacer para aliviarse… y también para recordar… me gustaba la sangre, desde que probé la suya. // Han pasado catorce años. Hasta de las manos me acuerdo mal… del dolor, aun me acuerdo poco. Esta noche lo recuerdo. Pero algún día, ya no me acordaré. En absoluto. De nada.”

Él sin embargo permanece en silencio respecto a su historia, no revela nada, sólo que su familia estaba en la ciudad al momento de la bomba, nada más. Es como si quisiera entender qué hay dentro de esa mujer que dice haber visto todo de Hiroshima, que dice llorar por Hiroshima. ¿Por qué Hiroshima? Se pregunta él una y otra vez. De a poco vamos adentrándonos en una respuesta que sólo puede quedar a medio camino. El primer acercamiento a ese motivo es de alguna forma universal, impersonal, social: “¿Qué era para ti Hiroshima en Francia?” “El final de la guerra, quiero decir, del todo. El estupor, ante la idea de que se hubieran atrevido… el estupor ante la idea de que lo hubieran logrado. Y también, para nosotros, el comienzo de un miedo desconocido. Y además la indiferencia, el miedo a la indiferencia también”. Luego descubrimos el peso de Hiroshima en el pasado de esta mujer; a ella la han liberado del sótano a mediados de 1945, y la han enviado a París; cuando llega a París se encuentra con Hiroshima en la tapa de todos los diarios. Ese es coincidentemente el final de la guerra, y el final de su encierro, la vuelta a su condición “civilizada”.

Ese artificio de Duras que hace de una experiencia personal, y el fin de una tragedia mundial como fueron la Segunda Guerra y los bombardeos, casi dos caras de la misma moneda, levantó disputas en el ámbito cultural argentino de los ’60 y los ’70. En la revista El grillo de papel, donde se discutía acerca del compromiso del intelectual, del arte como forma de expresar y cuestionar una realidad, exponen una disputa en la cual se juzgaba a Marguerite Duras como una escritora de derecha por ser discípula de Robert Grillé, quien había sido discípulo de Albert Camus (enemistado con Sartre); y a Alain Resnais “se le entendía su incompatibilidad” con la escritora por ser él visto un cineasta de izquierdas. Lo que les incomodaba era cierto aire a neutralidad, a relativismo histórico: que una parte de la Historia se encontrara “reducida” al olvido de una historia de amor.

Sin embargo, hoy vemos en la película una propuesta estética y filosófica que eligió singularizar una parte de ese gran relato histórico, si sacarla de él. De alguna forma la película se construye el camino para justificarse a sí misma. Hay que hacer una historia de amor, inventar un artificio porque sólo la aproximación a al menos un instante de la experiencia puede rescatar algo del olvido; hay que llegar al límite de lo posible en la aprehensión de esa experiencia porque las imágenes fiables, las imágenes de autenticidad se olvidan, en definitiva no son más que un reemplazo, están “a falta de otra cosa”.

Verónica S. Luna