Hiroshima, ciudad a la medida del amor

Fotograma del film

Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas

(“A Roma sepultada en ruinas”, Francisco de Quevedo)

Una joven actriz francesa, en 1958, se encuentra filmando una película sobre la paz en Hiroshima. Allí conocerá a un japonés y se enamorará de él. Pero este amor, azaroso, efímero y fuera del tiempo a la vez, le hará recordar otro amor, en Nevers, una ciudad pequeña de Francia, durante la ocupación alemana. El encuentro fortuito de estos dos personajes, a trece años de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, dará lugar a fascinantes diálogos líricos donde se tensiona la relación entre historia, memoria y olvido. (en la capacidad de recordar)

A cincuenta y tres años del estreno de una película que pisó fuerte en el terreno de la naciente “nouvelle vague” de cine francés, revolucionando los supuestos del realismo para representar los horrores de la guerra y de los bombardeos, volvemos a la historia de esta historia: Hiroshima mon amour.

Encantados naranjos

ph Página /12

Fue en París, en 1961, donde le volvieron las voces de ese Tucumán que creía haberse sacado de encima. Entonces, Elvira Orpheé ya parecía tener bien claras dos decisiones estéticas que darían solidez y originalidad a su novela: desestimar la obsesión por los hechos para narrar, y agravar la poesía natural que tiene la gente de pueblo, haciendo que los personajes digan mucho más de lo que dicen, y que sus paisajes dejen de ser reales para ser metafísicos.

Quizás sea ese deseo de poesía, como una necesidad de librar a la vida y a la memoria de la tiranía del lenguaje cotidiano, el que la impulsa a narrar no desde la coyuntura o la peripecia, sino a través de los monólogos de tres personajes Félix Gauna, Atala Pons y Mimaya.

Las historias, en el silencio de su voz

En 1994 salió a la venta La Margarita. Una historia de amor en sonetos, escrita por Mauricio Rosencof y musicalizada por Jaime Roos. Pero ese disco representaba, en sí mismo, un pliego de historias intrincadas.


¿Te acordás, Ñata,

del Parque Rodó?

La noche rondando

los faroles

silenciosa,

y en un banco

acurrucados

vos y yo

¡Se esfumaron

tantas cosas, Ñata!

Y eso… Eso no.

Ambos trabajaban para el semanario Jaque cuando se cruzaron, a fines del ‘87. Entonces, Mauricio Rosencof, de vuelta al mundo de la literatura y la dramaturgia, ofreció a Jaime Roos musicalizar El regreso del gran Tuleque, una obra de tono murguero. De aquella experiencia, Jaime volvería a su casa con tres poemas de Mi amor por la Margarita musicalizados, y las ganas de seguir dándole voz a los personajes de esa historia contada en versos.

Fueron las nostalgias, desparramadas y furiosas, las que nos unieron; no por compartirlas, sino porque, como dijo Jaime, al fin y al cabo, el rumbo y el mundo es uno solo, y el mundo, para los dos, es el barrio, el tablado y las esquinas con farolas. Y en la rambla se encontraron, el músico y el poeta, el compositor del rocanrol a la uruguaya y uno de los dirigentes de los Tupamaros, hablando de un amor que no existió, pero que tiene la fuerza de los sentimientos más profundos y genuinos.  

Qué misteriosa brisa de la memoria

“Pienso que ese sonido lastimoso del grito, que en ocasiones cruza los aires como un pájaro sin cuerpo, es una expresión reconcentrada del último vestigio de la dignidad humana”. En estas palabras usadas por Mauricio Rosencof para referirse a los campos nazis, hay también, asomando, una reflexión acerca de las sensaciones que precedieron a los poemas de La Margarita.

Él fue uno de los nueve rehenes que la dictadura militar uruguaya tuvo en celdas individuales, pozos de dos metros por uno; cayó preso en 1972, fue brutalmente torturado, y recién seis meses antes de ser liberado, en 1985, lo pasaron al penal La Libertad, como preso legal. Aquel grito es el grito que él debe callar. Incomunicado, reciclando su orín y volviéndose insectívoro, no hay grito de la dignidad, él es un pájaro sin cuerpo cruzando el aire que debe inventarse para sobrevivir. La Margarita de esta historia nace, como un sueño, de construir una realidad donde pudiera respirar las calles llenas de verano, caminar las dos cuadras que separan la parada de micro de su casa; es el recuerdo de todos los amores de la adolescencia que se convirtieron en uno. Mauricio sabe hacernos llegar la emoción que siente por su muchacha que pasea, que camina rumbo a los mandados, al trabajo y los bailes; la carga de movimientos, mientras él, itinerante subterráneo, era trasladado cada tres meses. “Parecía la vuelta al Uruguay en calabozo”, recuerda.

Muda, triste y pensativa

A cuarenta y tres años de su muerte, Violeta Parra se nos sigue presentando como una artista misteriosa y esquiva. Entre el mito y el olvido, en medio de infinitas erratas y silencios biográficos, poesías, grabaciones y pinturas perdidas, su obra aún guarda un excedente simbólico de contradictoria vigencia.

Su último proyecto cultural, La Carpa de La Reina, centro de arte popular, fue condensador de todos esos significados que hoy nos resultan irreductibles a las clasificaciones y la comparación.

“Es la parte de la autoctonía la que se le suele ver a la Violeta, la otra, la funcional, la que trasciende la semilla e inventa un mundo propio,  siempre contemporáneo, es la cuestión menos  comentada.

 Quizá sea tarea de la ciencia – con conciencia – este análisis. Lo cierto es que no está completa la justicia, y ya le falta mucho, hasta que se proclame su condición de espuma junto a la de sedimento. Y es que Violeta Parra, que venía de tan hondo, que era parte de lo primigenio, usaba esta sabiduría para saltar a lo nuevo, como defendiendo las raíces desde la exuberancia del follaje.”

Silvio Rodríguez.

 (Carta enviada a Isabel Parra, desde La Habana, el 6 de Abril de 1992)

Si escribo esta poesía no es sólo por darme el gusto…

Las paradojas, incluso aquellas que se relacionan con el orden de los acontecimientos, suelen no ser azarosas. Violeta Parra, que pasaría a la historia de Chile como su más representativa cantante folclórica, fue premiada por primera vez, en un concurso de poesía, a los veintiún años. Y en 1964, en París, siendo la primera latinoamericana que expuso obras en el Museo del Louvre, se convirtió en una excepción: nunca antes, un artista, que por otro lado se había presentado por iniciativa personal, había logrado ocupar un piso entero en sólo dos meses de exposición.

Si bien en 1944, con veintisiete años, gana un concurso de canto español del Teatro Baquedano, y en el ’55 le otorgan el premio a “La Mejor Folclorista del Año”; hay un año que resulta clave en la vida y obra de Violeta Parra: 1952. En casa de Nicanor Parra, su hermano mayor, el universitario, el antipoeta, se produce, según él, la revelación, un instante de verdad en el cual ella descubrió por dónde debía continuar su canto, que hasta el momento nada o muy poco tenía que ver con lo que conocemos hoy de su acervo musical.

“Yo la ironizaba mucho, cuenta Nicanor en una entrevista, porque cada vez que iba los suburbios donde vivía con la mamá, la encontraba bailando vals o bailando guaracha, o cantando esas cuestiones. Yo le decía: Hasta cuándo Violeta por Dios, si esto no te sirve. Tú tienes que hacer tus propias investigaciones”. Es que si bien Violeta había aprendido un amplio repertorio de cantos campesinos con las hermanas Aguilera, cuando llegaron a la ciudad con Hilda, su hermana, le tocó trabajar en boliches y clubes donde no tenían ante ellas un auditorio atento, sino ruidosos y alegres consumidores de licores para quienes esa música era como el eco de otra música que ya habían oído muchas veces.

Roll over Beethoven

Efecto Beethoven
Complejidad y valor en la música de tradición popular.
Diego Fischerman
Paidós
151 págs.
2004

¿Qué le cabe esperar al lector de un libro cuya primera frase nos dice que “la cumbia villera y la música clásica, en un plano, no son muy distintas”?, un impecable trabajo que aún centrándose en el polémico campo del valor y la complejidad en obras de tradición popular, sabe explicárnoslo como fenómeno histórico, pero sin desatender la precisión musical que se requiere para dar cuenta del ingenio artístico.
La primera sentencia nos introduce en la dinámica del libro, porque excluye posibles confusiones. Es verdad que la música puede ser estudiada desde diversas culturas, comparando cómo se organiza el sistema de valores musicales en cada grupo, pero este es el campo de la sociología, del relativismo; y es de esta pequeña trampa de la que escapa Diego Fischerman, porque su interés es llegar a dar cuenta de cómo se han conformado los valores musicales dentro de la cultura en que estos fueron pensados. Hay acontecimientos históricos y sociales trazados alrededor, pero organizan una idea de valor y complejidad que da integridad a la hipótesis.
Y la cultura donde el autor va a centrar estas obras es aquella que, de todas las maneras posibles de escuchar música, eligió la que se gesta entorno al arte, la que contempla la existencia de un valor intrínseco de la obra, la que tiene que ver con la manera de valorar y escuchar que fueron propias de la música clásica hasta principios del siglo XX.
¿Por qué, entonces, anclar el jazz, el tango, la bossa-nova, gran parte del rock y el folklore en la figura de Beethoven? El libro no hace ni un catálogo de géneros ni una historiografía, lo que interesa es dar cuenta del proceso que derivó, a partir de tradiciones populares, en obras como las de Horacio Salgán, Boris Vian, King Crimson, Caetano Veloso, Paco de Lucía, Eduardo Falú, Luis Alberto Spinetta o Egberto Gismonti. ¿Había sido azarosa la canción de Chuck Berry, grabado por los Beatles en 1963, que afirmaba que era posible hacer rock and roll sobre Beethoven, y que la música no se detendría jamás?

Rock y dictadura (crónica de una generación 1976-1983)

Por Verónica Stedile



Si algo le interesa especialmente al autor, es que este relato, como él lo define, no trate de ir más allá de lo que sus personajes mostraron, en canciones, en recitales, en comunicados, en operativos. Incluso aquellos que parecerían tener un protagonismo especial, como Charly García, León Giego, el “Flaco” Spinetta y Mercedes Sosa, son referencias direccionadas al objetivo del libro: dar cuenta del espíritu de una época. Los discursos del poder militar funcionan bajo la misma estrategia de escritura; la mención al ideal “occidental y cristiano” recorre cada uno de los capítulos, sin desviarse de la estructura temática del libro y sin horadar en cuestiones que exceden a estas páginas.
Es que Rock y dictadura no pone en contexto la producción musical de aquellos años, sino que busca “punzar un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el mundo”. El mensaje oficial se basaba en una cosmovisión nacional. Un patriotismo sumiso, capaz de acatar cualquier mandato en pos del orden y la armonía del país. En tanto el rock sentía una empatía generacional, cuya búsqueda era ser diferentes y el mayor pecado, la complacencia estética.